«Мы можем только лежать»: зачем художники изображают обнажённое женское тело

Современная художница Наташа Хабарова пишет обнажённое тело на холсте. Трудно представить формулу более древнюю и, на первый взгляд, более исчерпанную. Живопись, человеческая фигура, эротика — три сюжета с такой длинной историей, что любое обращение к ним сегодня почти неизбежно начинается с подозрения во вторичности. Почему мы снова должны смотреть на лежащую обнажённую женщину? Размышляет искусствовед, куратор и преподаватель теории и истории искусства в Школе дизайна НИУ ВШЭ Илья Крончев-Иванов.

В работах Наташи Хабаровой, представленных на выставке Sentimental в Alina Pinsky, трудно не увидеть историю искусства. Вспоминаются изгибающиеся тела Эгона Шиле, эротические рисунки Густава Климта, женщины Дега, словно застигнутые в момент, когда они не готовились быть увиденными. Но сходство с искусством начала XX века не столько объясняет работы Хабаровой, сколько ещё острее обнажает проблему. Спустя столетие рисунки Климта всё ещё распространяются под заголовками вроде «скандальные эротические рисунки», превращаясь в очередную галерею откровенных изображений женского тела. Однако модернистская деформация фигуры не обязательно освобождает её от объективации. Тело может быть нервным, искривлённым, фрагментированным и даже пугающим — и всё равно оставаться зрелищем, организованным для удовольствия смотрящего.

Британский писатель и художественный критик Джон Бергер различал наготу и ню. Быть нагим — значит оставаться собой без одежды. А оказаться изображённым в качестве ню — значит быть превращённым в объект чужого рассматривания. В европейской живописи женщина не просто находилась перед зрителем. Зачастую она была представлена как фигура, уже осознающая, что на неё смотрят. Британская феминистка и теоретик кино Лора Малви позднее описала этот male gaze не просто как взгляд конкретного мужчины, а как целую визуальную конструкцию, внутри которой зрителю предлагается активная позиция смотрящего, а женщине — пассивная позиция изображаемой. Изначально эта теория относилась к классическому кинематографу, но описанная ею асимметрия давно используется и при анализе других визуальных медиа.

А может быть само по себе женское авторство ещё не гарантирует появления какого-то автоматически освобождённого «женского взгляда»? Ведь женщина-автор также существует внутри истории образов, созданных до неё. Она наследует те же позы, композиции и представления о красоте. Более того, попытка найти принципиально женский способ смотреть легко возвращает нас к той самой бинарности (мужчины смотрят одним образом, женщины — другим), которую феминизм якобы стремится преодолеть.

Лежащее тело

Работы Хабаровой не предлагают готовой альтернативной оптики. Они скорее заставляют привычную оптику европейского ню дать сбой. На её холстах всё как будто предназначено для эротического изображения: обнажённость, телесные складки, раздвинутые ноги, выгнутые спины, почти непристойные ракурсы. Однако тела не выглядят предложенными зрителю. Они не демонстрируют себя и не реагируют на взгляд. Часто у них почти нет лиц; они повёрнуты, свёрнуты, опрокинуты, прижаты к креслу или поверхности собственной тяжестью. Их позы открыты анатомически, но закрыты психологически. Это существенное различие. Открытость тела не равна его доступности.

Горизонтальная женская фигура — одна из самых устойчивых формул европейского ню. Лежащее тело удобно обозревать. Оно не действует, не движется, не уходит и словно заранее помещено в распоряжение зрителя. У Хабаровой лежание сохраняется, но меняет значение. «Внешний мир требует усилий, а мы можем только лежать», — говорит художница.  Так горизонталь оказывается не позой соблазнения, а метафорой состояния истощения. Тело лежит не потому, что ждёт взгляда, а потому, что больше не может поддерживать вертикальность. Оно уставшее и беззащитное.

В современной культуре самопрезентации тело должно постоянно держать себя: выглядеть, двигаться, производить впечатление, подтверждать собственную привлекательность и дееспособность. Оно существует как проект, который необходимо обслуживать. Фигуры Хабаровой перестают это делать. Они не принимают правильную позу, не собираются в цельный привлекательный образ и не пытаются соответствовать представлению о теле, достойном изображения. От этого определения вроде «нормальные тела» кажутся здесь не вполне точными. Норма всегда предполагает образец, относительно которого тело измеряется. Хабарова пишет не нормальные и не ненормальные тела, а тела «конкретные»: тяжёлые, мягкие, неловкие, стареющие, уязвимые. Их формы не исправлены живописью и не приведены к гармоническому идеалу, однако они и не превращены в назидательную демонстрацию телесного разнообразия.

По словам художницы, её любимая натурщица напоминает ей мать. Эта подробность меняет режим восприятия. Перед нами уже не абстрактная «Женщина» как вечный объект искусства и желания, а знакомое тело, вписанное в память, родство и личную историю. Сходство с матерью не позволяет окончательно обезличить модель и превратить её в универсальную женскую плоть. Так возникает парадоксальная близость без интимного обладания.

Холст как кожа

Не менее важны отношения между телом и самой живописью. Хабарова часто работает на старых, истёртых холстах, которые называет «травмированными». Разрывы, пятна, потёртости и прежние слои краски входят в произведение. Поверхность картины становится аналогом человеческой кожи — не чистой плоскостью, на которую затем помещается тело, а другим телом, уже обладающим собственной памятью и повреждениями. Будто одно тело написано поверх другого.

Особенно это заметно в поздних работах в розовых оттенках, где человеческая фигура почти исчезает. Сначала взгляд различает лишь туманную телесную гамму, широкие потёртости, красные пятна и полупрозрачные слои. Затем из живописной массы начинают проступать фрагменты: возможно, грудь, изгиб спины, лицо или согнутая конечность. Но изображение никогда не собирается окончательно. Такое исчезновение фигуры не означает ухода от телесности к чистой абстракции. Напротив, вся картина становится телом.

И, возможно, именно здесь можно обнаружить ответ на вопрос, зачем сегодня вообще писать тело маслом на холсте. Фотографическое и цифровое изображение делает тело мгновенно доступным: его можно приблизить, скопировать, сохранить, распространить и рассмотреть по частям. Живопись Хабаровой, напротив, возвращает взгляду сопротивление. Она показывает тело, но не позволяет получить его целиком. Фигура то появляется, то растворяется в материале, а зрение вынуждено постоянно сомневаться в том, что именно оно видит. Конечно, это не отказ от эротики. Эротическое возникает как раз в промежутке между близостью и невозможностью присвоения. Оно связано не с полной доступностью тела, а с тем, что тело остаётся отдельным, непрозрачным и до конца не принадлежащим даже изображению.

Поэтому выставку Хабаровой едва ли стоит описывать как окончательное освобождение женского тела от male gaze. Никакое изображение не способно заранее определить, кто и с каким желанием будет на него смотреть. Зритель может объективировать даже то тело, которое сопротивляется объективации. Женское авторство не отменяет историю жанра, а неидеализированная фигура не становится автоматически свободной. Но Хабарова и не предлагает такую победную историю. Вместо того чтобы уничтожить взгляд, она лишает его уверенности в собственных правах. Её живопись оставляет зрителя в странном положении: ему позволено видеть почти всё, но ничего из увиденного не становится его собственностью.

Возможно, речь здесь вообще идёт не о «женском взгляде», а об этике неприсвоения — способности смотреть на тело, не требуя, чтобы оно немедленно объяснило себя, понравилось, возбудило или стало символом правильной политической позиции. Обнажённые женщины Хабаровой не прячутся от взгляда, но и не живут ради него. Они просто лежат — тяжёлые, чувственные, уставшие и отдельные. Всё видно. Но ничего нам не принадлежит.