Ироническая оболочка: почему Стэнли Кубрик остаётся актуальным

В этот день, 26 июля, ровно 98 лет назад, родился Стэнли Кубрик — один из величайших режиссёров за всю историю кино, не отмеченный при этом практически никакими кинонаградами. Чем режиссер «Заводного апельсина», «Сияния» и «Барри Линдона» раздражал современников, за что его полюбили впоследствии и почему его кино особенно актуально именно сегодня? Размышляет киновед Павел Пугачев.

(Не)признанный гений

Как ни одно обесценивание роли высшего образования не обходится без упоминания Стива Джобса и Билла Гейтса («если эти недоучки стали миллиардерами, чем ты хуже? Покупай быстрый онлайн-курс трейдинга и зарабатывай сейчас!»), так и с любую критическую дискуссию вокруг «Оскара» можно финалить козырем «у Стэнли Кубрика не было ни одной статуэтки». И ладно «Оскары» — к тому же один все-таки был, технический, за лучшие спецэффекты к фильму «2001: Космическая одиссея» (1968), — но у одного из величайших кинорежиссеров XX века не было ни «Золотой пальмовой ветви» Канн, ни «Золотого медведя» Берлинале. В качестве исключения – «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля, да и тот в виде почетного приза в 1997 году, практически «за выслугу лет».

Как минимум, вниманием он обделен не был. Его фильмы стабильно приносили прибыль в прокате, а «Лолита» (1962), «2001: Космическая одиссея» (1968) и «Заводной апельсин» (1971) — вообще-то блокбастеры. За исключением сложной истории со «Спартаком» (1960), где Кубрик был нанятым постановщиком и контролировал далеко не все художественные решения, все остальные его фильмы вышли ровно в том виде, каким их задумывал автор. Работая в голливудской индустрии, он обладал редчайшей творческой свободой и коммерческой автономностью. Всем бы такую «недооцененность»!

Что же до современности, то за вычетом Хичкока (тоже, кстати, члена клуба «без единого режиссерского „Оскара“»), трудно найти режиссера XX века, не просто повлиявшего на все мировое кино, но и остающегося актуальным источником вдохновения для нынешнего кино и – шире – визуальной культуры.

Помимо признанных мастеров вроде Крифтосера Нолана, Дэвида Финчера, Пола Томаса Андерсона, Стивена Содерберга, Джонатана Глейзера и многих-многих других, не раз признававшихся в любви к кинематографу Кубрика и напрямую и косвенно отсылающих к нему в своих фильмах, есть целые культурные пласты, проросшие благодаря нему.

Например, маниакальное внимание к симметрии кадра, без которой не было бы ни Уэса Андерсона, ни огромной части фэшн-фото и рекламных материалов. Или же фетишизация поверхностей и интерьеров: пересмотрите «2001: Космическую одиссею» и откройте следом каталоги кухонных и мебельных магазинов, — разница будет минимальной.

Или прямо названный в честь режиссера Kubrick stare («Кубриковский взгляд») – пугающий взор исподлобья, особенно полюбившийся в фильмах ужасов последних лет («Улыбка», «Обсессия», «Мумия Ли Кронина»). Чего уж говорить про бесконечные пародийные отсылки и трогательные оммажи к конкретным сценам в фильмах, сериалах и музыкальных видео.

Но в чем причина такой популярности? В первую очередь, в определенной всеядности. Кубрик создал эталонные образцы кинофантастики («2001: Космическая одиссея»), военной драмы («Тропы славы», «Цельнометаллическая оболочка»), исторически-костюмной драмы («Барри Линдон»), политической сатиры («Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу») и возвышенного хоррора («Сияние»).  К началу нулевых, когда в историко-культурном дискурсе закрепилось понятие nobrow-культуры, режиссера уже не было в живых. Но его творческие практики воплощали в том числе и этот концепт.

С песней веселей 

На совмещении «высокого» с «низким» строится немалая доля очарования кубриковского кино. Почти все его фильмы являются экранизациями литературных произведений — вот только наряду с почтенной классикой (как, например, «Записки Барри Линдона, эсквайра, писанные им самим» Уильяма Теккерея) он брался и за «попсового» Стивена Кинга, и за скандальные романы Энтони Берджесса («Заводной апельсин») и Владимира Набокова («Лолита»), и за считавшуюся не подлежащей переносу на экран сновидческой «Траумновелле» Артура Шницлера («С широко закрытыми глазами»).

Nobrow-логике следует и знакомое нам по юмористическим сериалам (например, русская народная «Кухня») и КВН-овским отбивкам, но введенное в базовый обиход именно Кубриком ироничное использование классической музыки: драка с применением огромной фаллической статуи под увертюру к опере «Сорока-воровка» Джоаккино Россини в «Заводном апельсине», или же обезьяна с костью в руке как орудием убийства — под «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса в «Космической одиссее», — все это сегодня нас не сильно удивляет, но в свое время могло шокировать. В мире Кубрика иерархии — в том числе и культурные — существуют, но в них всегда есть слом.

Синдром поиска глубинного лора 

Кроме того, есть одно свойство нынешней медийной реальности, делающее Кубрика нам ближе, чем когда бы то ни было. Все его творчество располагает к построениям теорий самой разной степени эксцентричности. Например, что высадку американцев на Луну сфальсифицировал именно режиссер «Космической одиссеи», а «Сияние» полно намеками на этот непреложный для многих факт. К слову, последнему фильму посвящен удивительный док «Комната 237» Родни Ашера, рассказывающий о девяти «скрытых смыслах» картины, включая «это замаскированная история о геноциде индейцев» и «это высказывание про Холокост». Что уж говорить про глубокий конспирологический лор «С широко закрытыми глазами», в котором масонство и разного рода секты — лишь вершина айсберга.

Кубрик заставляет погружаться в лор. Это редкий режиссер, у которого действительно интересно вглядываться в каждый кадр и рассматривать любую деталь, — благо ничего случайного там нет. В случае с его экранизациями действительно интересно сравнивать фильмы с первоисточниками, что может дать новый пласт смыслов (особенно это работет с «Лолитой», вступающей в прямой диалог с набоковским романом).

Также интересно, что нереализованные фильмы давно стали частью его фактической фильмографии: в сети и на аукционах можно найти сценарии его неснятого «Наполеона» и экранизации «Жгучей тайны» Стефана Цвейга, киноведческие тексты о планах постановки драмы «Арийские документы» про Холокост, и различные теории о том, насколько снятый Стивеном Спилбергом «Искусственный разум» (2001) соответствует изначальному видению Кубрика, который изначально и брался за этот проект. Если бы во времена Кубрика интернет был также развит, как сейчас, мы бы имели дело с самым обсуждаемым в тиктоках и реддитах кинематографистом.

Не ждите слишком многого от конца света

Напоследок вернемся собственно к кино. В чем же главная особенность стиля Стэнли Кубрика? Неужели только в гипер-контроле каждой детали и стремлении к симметрии?

Исследователь Джеймс Нэрмор, написавший всеохватную и даже изданную на русском языке монографию о Стэнли Кубрике [«Кубрик». Rosebud Publishing, 2012], отмечает во второй главе своего фундаментального исследования, что едва ли не самой важной чертой режиссера остается юмор. Известная холодность интонации уравновешивается специфическим чувством юмора, в котором гротеск, сарказм и сатира существуют как единое целое. Кубрик не комедиограф, но сатирик. Ему интересно вскрывать подноготную человеческой природы, политического устройства, института брака, сексуальных и межчеловеческих взаимоотношений в целом. Собственно, он всю жизнь занимался тем, чем увлечен сегодня каждый второй пользователь интернета, везде видящий подвох, «социальный конструкт» или же «псиоп».

Но при всем при этом, кубриковский взгляд — глубоко человеческий. Да, эмпатия — далеко не первое слово, что вспоминается в разговоре о его нарочито мизантропическом кино, но оно может научить нас быть терпимее к самим себе, понимать изъяны нашей природы и социального устройства. А еще — мыслить исторически, понимая, что ожидаемый апокалипсис стоит у порога не в первый и далеко не в последний раз. Все уже было и все еще будет. Ирония может быть и спасительной.